EL AUDIOVISUAL CUBANO: EXPRESIÓN DEL DESARROLLO SOCIOCULTURAL DEL PAÍS

Resumen

El presente artículo ofrece una mirada al audiovisual cubano contemporáneo con el fin de apreciar las dicciones que la han guiado como expresión del desarrollo sociocultural de nuestro país. Este acercamiento no solo aporta una valoración de las perspectivas del audiovisual en la contemporaneidad, sino que además contextualiza y enfoca los caminos en los que discurre la estética audiovisual de la isla.

El audiovisual y sus relaciones de alcance comunicacional así como las particularidades de la estética de los espacios legitimadores aparecen también representados en esta indagación que pretende, sobre todo, colocar en su justo lugar la multiplicidad de expresiones que la han marcado en los primeros 50 años de Revolución

Palabras Claves: audiovisual, espacio, cine, producción

“Estética  y financieramente el audiovisual cubano surge en medio de un com­plejo de circunstancias de orden histórico, económico y psicológico, que condiciona sus primeros pasos y obligan a tomar en considera­ción elementos y caracteres que no tienen igual significación para otras cinematografías”[1].

 

Desde que los años 60 del cine cubano quedaran rubricados como el eje de nuestra modernidad cinematográfica, así como el momento de fundación de los discursos maestros de ese cine, cada tentativa de superarlos ha sido un agónico deseo de recuperación. Los años 60 y su inaudita exploración de los posibles modos de entablar diálogo entre forma y contenido han marcado el devenir de la estética fílmica nacional con rasgos propios.

 

En tal sentido, los años 80 han pasado, en el plano de la historia de la cultura artística cubana, como una especie de edad dorada en la que irreverencia, innovación, experimentación y crítica eran las palabras de orden para caracterizar cualesquiera de las manifestaciones o hechos artísticos originados durante esta época, que podría verse como una especie de arribo a nuestras tierras de los mismos aires desacralizadores que sacudieron al mundo y al arte específicamente en los riquísimos años 60 de nuestro país.

 

Precisamente al interés de hacer una revolución en Cuba, se sumó el de crear una cinematografía nacional sobre  bases que la pudiera sustentar desde la espiritualidad, la nacionalidad, y la cultura muchas veces confiscada, transgredida, acosada o agredida por otras culturas que fueron beneficiadas por los apátridas de turno y por el interés mezquino del comercio. La cultura fue y es el centro del ojo previsor de futuras transformaciones, que desde el mismo momento del triunfo de la Revolución, se fundó y se sigue fundando como una eclosión de capacidades y potencialidades, de inteligencias reservadas, desde y para el pueblo.

 

El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), desde posiciones estéticas de vanguardia, y “con un lastre del neorrealismo italiano, supo encontrar su propia ruta en la década prodigiosa de los años 60″[2]. Los grandes avances en otras esferas como la alfabetización, la Fundación de la Casa de las Américas, UNEAC, el propio Ministerio de Cultura, hicieron posible, en buena medida, la diversificación del conocimiento cultural y artístico olvidado antes de 1959.

 

El ICAIC tiene un puesto en la refundación de ese mundo de lo simbólico, refrendando en la república cinematográfica y artística de nuestra nación, una revolucionaria visión de Cuba que trasladó a muchas partes del mundo.

 

Por ello durante muchos años, hablar de cine cubano en la Revolución era hacerlo siempre del organismo que rige tales derroteros: el ICAIC, uno de los primeros surgidos tras el proceso revolucionario iniciado en 1959.

 

Sin embargo, con la depresión económica a raíz del llamado período especial, comienzan a tomar fuerza alternativas de producciones no sólo emergentes sino urgentes. En tal sentido el modesto soporte del  video llegó para salvaguardar un patrimonio, que, como el resto del país, estaba amenazado por la asfixia.

 

Durante los años 80 la Industria de Cine Cubano conoció de una serie de normativas encaminadas mayormente a aliviar la situación creativa al tiempo que establecía, por las propias limitantes de las mismas, un estándar de calidad en las obras producidas durante el decenio. Estas directrices pueden, a grandes rasgos resumirse en un aumento anual de películas, apertura a las coproducciones con países extranjeros (Cecilia, como es usual cuando se habla de cine en los 80, al principio), racionalización de los presupuestos, “acercamiento a problemáticas sociales como la emigración y la escisión social”[3] producto de la misma, popularización de los temas que hallaron resonancia en el plano formal.

 

De aquí el conjunto de comedias costumbristas y locales, dramas sentimentales y el bojeo histórico de corto alcance e interés que caracterizan, en buena parte, lo hecho en el ICAIC durante los años en cuestión. Háganse siempre las salvedades de Plaff o demasiado miedo a la vida, Papeles secundarios, Un hombre de éxito y La bella del Alhambra como ejemplos atendibles que resaltan en cada una de las dominantes enunciadas.

 

Quizás la concreción más visible de verdaderos cambios en el orden institucional, que pueden verse como tentativas válidas de renovar el rostro y los modos de la industria fílmica en Cuba, fue la fundación de los grupos de creación que se instituyeron en el ICAIC también hacia finales de los años 80. “De esta manera se agrupaban bajo la dirección de Manuel Pérez, Humberto Solás y Tomás Gutiérrez Alea, respectivamente, tres distintos grupos de realizadores, y estos se encargaban de aprobar y elevar a consideración aquellos proyectos que consideraran meritorios de tener en cuenta para ser producidos”[4]. Era esta una manera de agilizar y descentralizar las decisiones que, antiguamente en manos de una sola persona, se tomaban a riesgo de no ser siempre las más acertadas.

 

Se viene, de este modo, a dar solución a un problema sobre el que desde mucho tiempo antes se llamaba la atención, “puesto que las disposiciones hechas tan autoritariamente pueden y, de hecho, incurrían en el peligro de basarse en muchos casos en gustos muy personales, despojados de la necesaria imparcialidad”[5]. Así, muchas veces se tronchaban las verdaderas posibilidades artísticas de los creadores, y, en la práctica, resultaba una vía demasiado angosta para expresar todo lo que se debía y se podía.

 

En este sentido, la apertura de los grupos de creación, que de por sí era un signo insoslayable de la presurosa necesidad de suavizar y aligerar la férrea y caduca centralidad que lastraba la industria en un absolutismo sin remedio, evidenciaba el autorreconocimiento de la endeblez de sus productos, en los cuales la apropiación de la plural realidad que se gestaba en todos los ámbitos de la vida en nuestro país no encontraba medios de representación dignos en las pantallas cubanas. Cabe hacer aquí la excepción del Noticiero ICAIC Latinoamericano, que con su característica postura crítica, cobra durante la década nuevos bríos, bríos que, de tan notorios, resultaron en su cierre en julio de 1990.

 

Al menos, y es oportuno decirlo, el riesgo no era precisamente un factor común en la mayoría de las producciones hechas bajo el auspicio del ICAIC y del ICRT, como principales productoras nacionales de audiovisual en Cuba.

 

Los  finales de la década del 70 y principios de los 80 fueron el marco propicio para un auge inusitado del movimiento de cine aficionado, cuyos hechos más representativos dejaban en claro la pujanza y el reclamo de atención por parte de una serie de realizadores que trabajaban o bien fuera de la industria o como técnicos dentro de ella. Precisamente ya desde abril de 1978 el ICAIC decide brindar atención metodológica a un fenómeno que iba en evidente aumento hasta alcanzar sus más logradas expresiones en el I Encuentro de Cine Aficionados, organizado por el Ministerio de Cultura (MINCULT) en el año 1981, y en noviembre de 1984, con la celebración del I Festival de Cine Aficionados Cineplaza 84.

 

Precisamente en medio de un ambiente tal de ganancias y alcances para aquellos con inquietudes artísticas pero sin filiación a institución alguna que pudiera canalizar las mismas, se fundó la Asociación Hermanos Saíz (A.H.S),con el objetivo de agrupar a los entonces integrantes de las brigadas Hermanos Saíz y Raúl Gómez García y los jóvenes del Movimiento de la Nueva Trova en una asociación que fuera “digna continuadora de las más genuinas tradiciones culturales revolucionarias de nuestro país” [6].

 

Así  un grupo de creadores provenientes del movimiento de cine de aficionados  fundaron el Taller de Cine y Video, con carácter nacional, al cual se incorporarían más tarde los interesados del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), los Estudios Cinematográficos y Televisivos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (ECITV-FAR), los Estudios Cinematográficos de la Televisión (ECTV) y Cinematografía Educativa (CINED); quienes coincidían en la necesidad de expresar sus inquietudes artísticas con una óptica distinta de la que se estaba haciendo, y poseían, además, la experiencia como aficionados; cumplían los requisitos para integrar la A.H.S., donde la calidad de la obra es el criterio fundamental.

 

No obstante su amplia labor, la razón de ser fundamental y el evento más importante del Taller fue el de integrar el Comité Organizador de las Muestras de Cine Joven (iniciada en 1988), cuyo punto medular constituía el clima de confrontación y debate que generaban, mediante “la apreciación conjunta que determinaba el replanteamiento de los métodos creativos y los modos de asumir la realidad” [7], algo que recogían de las experiencias anteriores y que podemos definir como una característica propia del movimiento alternativo de cine en nuestro país.

 

La palpable primacía del video era el resultado de una acertada campaña llevada a cabo en nuestro país en pro de la adopción de este soporte, que ofrecía una alternativa ante la escasez de materiales para la filmación en celuloide. Ya desde 1986, en varios cine clubes se comienza a utilizar el video sostenidamente, y en Matanzas se sucedieron los Seminarios Nacional e Internacional “con el objetivo de divulgar las posibilidades y perspectivas de este medio”[8].

 

Promoviendo además el tipo de pensamiento verdaderamente innovador que perseguía, la A.H.S, desde este momento se puede percibir el alcance que estos eventos lograban por el poder de convocatoria que conquistaban no sólo en el medio cinematográfico, sino en el ámbito de otras artes como la música o la plástica. De modo tal que, en el marco de las referidas muestras, se propiciaba también la aparición de sucesos de los más diversos tipos, como performances, conciertos u otras presentaciones de artistas pertenecientes a la Asociación. Así se vehiculaba de algún modo el pensamiento artístico más novedoso del momento, en un proceso conjunto de retroalimentación donde el beneficio incluía no sólo el espacio de concreción sino también la oxigenación de los modos creativos. El despliegue de métodos de realización y técnicas promocionales ponen en evidencia que las carencias materiales no eran a la larga más que una barrera en el orden cuantitativo, puesto que la calidad de los mismos sería de por sí evidente.

 

La incorporación de los estudiantes de la EICTV y del Instituto Superior de Arte aporta una nueva y radical perspectiva dentro de la significación que los Talleres tuvieron para el ulterior desarrollo del ambiente cinematográfico y por ende audiovisual cubano.                                                                                           Los Talleres encuentran su principal relevancia en la medida en que ” suponen el punto de giro esencial entre la ruptura definitiva del artista para con las instituciones oficiales dedicadas a representarlo y contenerlo” [9]. Este proceso acontecería a todo lo largo de la década y la llegada de los 90 -con los importantes cambios de orden socioeconómico que aportó- haría definitiva su abogacía por ciertos aires y permisibilidades para la iniciativa privada. Un síntoma capital de este estado de cosas, que se cernía de forma gradual y resulta hasta gracioso, es la curiosa nomenclatura que designaría las productoras ficticias supuestamente encargadas de entregar estas obras. Producciones Cag- Arte, Mad Films, La Divina Decadencia o Producciones Grises recreaban órganos productivos irreales, inexistentes en verdad, pero que dejaban claro la voluntad personal de pertenecer a espacios distintos de los oficiales -aunque siempre se consignaban las verdaderas empresas en las que anclaba su procedencia.                                                                                         En tal sentido los festivales de Cine Plaza  y ciertos eventos en otras regiones de país (Festival de Invierno de Villa Clara, el matancero Yumurí, etc.) potenciaban ese audiovisual underground  donde era posible rastrear audacia, variedad y sobre todo talento, lamentablemente reducidos en la mayoría de los casos, a los límites de tales encuentros.

 

Mas desde principios de los noventa, la alternativa se vuelve casi opción única, el afluente se torna fuente. El propio ICAIC se ve irremediablemente envuelto en las penurias de los nuevos tiempos, resintiéndose así su equilibrada producción, de modo que, “lo hasta entonces colateral y clandestino toma a partir de entonces las riendas” [10].                                                                                     Una iniciativa como la Muestra de Nuevos Realizadores, surgida en 2001, abre una senda al audiovisual cubano, desde una política totalmente inclusiva.

 

La Primera Muestra agrupó obras realizadas en diferentes años por los más disímiles creadores (algunos, por cierto, no tan jóvenes y mucho menos nuevos en el quehacer fílmico). Por ese entonces se organizó bajo el nombre de Audiovisual Joven, término que daba cierta flexibilidad y que propició incluso múltiples interpretaciones pues no quedaba claro si la juventud se refería al espíritu artístico que impregnaba las obras, las edades de sus autores o el escaso currículo como realizadores que presentaban algunos, aunque llevaran años laborando dentro del medio.

 

Con ella, el ICAIC reconocía – más vale tarde que nunca- la existencia de nuevas y alternativas formas de creación audiovisual en el país, surgidas justamente en la década de mayor resquebrajamiento de la industria. La estrategia de abrir puertas resultaba un imperativo para la institución, necesitada de una renovación urgente ante el éxodo, la muerte o el desencanto que arrastró por diferentes caminos a muchos de sus ilustres creadores.

 

En tal sentido, el ICAIC, que también exhibe sellos diversos, participa mostrando los modestos pero perceptibles síntomas de recuperación que desde finales de los noventa comienza a experimentar; apareciendo por otra parte instituciones como el ISA y sus filiales, destacándose  la de Holguín, el ICRT, la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, la AHS, y otros centros, así como algunas personas que actúan de forma independiente, que vienen a garantizar la continuidad, diversidad y multiplicidad: “se desestabiliza el sentido de lo único, con todas las limitaciones que ello implica, para abrirse a la alteridad del punto de vista, la polisemia y  el multi- enfoque”[11]. El primer evento, dio paso a otros de similares estructuras y características, en las que se presentaron como era de suponer, obras desiguales en su factura, presupuestos y alcances estéticos. Se hacía evidente que si bien se contaba con una extensa producción de materiales de corte alternativo, rodados muchos de ellos por estudiantes de las escuelas de cine o de manera independiente, aprovechando las nuevas tecnologías digitales, la cantidad no venía siempre acompañada del rigor o el buen quehacer fílmico.

 

Pero lo cierto es que  muchos de los jóvenes autores presentes en las mismas, han ido encontrado sus propios espacios dentro de las instituciones oficiales, sean estas el ICAIC, el ICRT u otras dependencias que trabajan con audiovisuales. Otros han preferido seguir por su cuenta, filmando proyectos personales, aceptando esporádicamente la ayuda de la industria, pero sin que sus frecuentes desavenencias con ella les quiten el sueño.

 

“Lo que en un principio parecía utopía de improbable destino, ha devenido territorio para la anticipación y la decantación del talento en un arte que por sus características implica recursos técnicos y logísticos no solo para llevar a término el proceso creativo, sino también para asegurar su recepción pública. La Muestra de Nuevos Realizadores es, sobre todo, un programa de trabajo, un proyecto de relación permanente de la institución con los jóvenes profesionales en el escenario audiovisual cubano”[12]; propiciando que diferentes espacios, al menos en la capital, hayan  acogido las películas una vez finalizados los encuentros. “Sus directores han sido invitados a los debates o presentaciones, varios de ellos, justamente los que realizaron las obras más premiadas o críticas, han sido involucrados a un proyecto artístico que incluye varios países latinoamericanos, a donde están viajando, para realizar diferentes documentales, sobre los conflictos desatados en varias comunidades pobres, indígenas o marginadas ante la llegada de alfabetizadores cubanos”[13].

 

Un común denominador de muchos de  los trabajos que se han visto en las Muestras es que están realizados por creadores de una misma generación, nacidos mayormente en los 80. Todos son críticos y hablan de la falta de esperanzas, la nostalgia o el vacío. También de la necesidad que tiene el ser humano de una vida mejor o por lo menos más digna. En esencia hablan de su realidad.

 

Desde luego que el hecho de nacer en una misma década o año no significa que tendrían una marca de estilo, una estética o un pensamiento similar que demuestre un auténtico cambio en el audiovisual de la isla. Ya se ha dicho que para que exista una generación en el concepto artístico del término, debe existir efectivamente un pensamiento coherente sobre ella, rasgos comunes que la acrediten y la hagan a su vez pensarse a si misma como generación. Sin embargo se  pudiera decir que estos “jóvenes” que hoy tienen entre 20 y 30 años, han crecido en un contexto de escasos o trastocados valores, viendo a sus padres transitando por frustraciones y angustias existenciales de todo tipo, escuelas sin maestros, partidas sin retorno y mesas sin alimentos. Para ellos, la ideología, la política o la propia cultura tienen un significado endeble y a ratos vacío, producto justamente de esa sobresaturación del discurso acerca de la Nación, la Utopía, la Patria o la Revolución y ”si hay algo que han conocido muy bien es la doble moral y la simulación generalizada por todos los rincones de la isla”[14]. No debe asombrarnos entonces su mirada irónica o desmitificadora sobre la realidad que los circunda y también apabulla.

 

Se ha dicho, con sobradas razones, que los jóvenes se parecen más a su tiempo que a sus padres. Y se sabe también que el arte, por naturaleza, no existe sin conflictos, sin desgarramientos, sin experimentación, sin propuestas aventuradas, sin pasión. En tiempos difíciles y ante realidades complejas, el audiovisual no puede dejar de cuestionar, indagar, reflexionar y romper esquemas.

 

El espectro audiovisual del país es hoy muy amplio. Varias decenas de creadores trabajan con las “imágenes en movimiento” recurriendo a diferentes soportes expresivos o géneros artísticos. Los encontramos al mismo tiempo documentando fenómenos cotidianos, acciones performáticas ligadas a la plástica o construyendo ficciones, siguiendo los códigos tradicionales de representación. Están detrás de un video clip, una publicidad, una instalación artística o un video experimental. Siguen los patrones del cine clásico u oficial, heredado de “las viejas generaciones fundacionales” o buscando nuevos temas y maneras de trasladar sus pesadillas emocionales. “Todos están tratando de decir cosas, hablar  de su tiempo o de sus fantasmas personales y no importa mucho ya, si se trata de obras gestadas con la industria o a contrapelo de ella porque en definitiva y es lo que importa, son cubanas”[15].

 

En tal sentido el video clip se ha posicionado en la vanguardia del audiovisual cubano. Alrededor del programa de Lucas, a lo largo de diez años, se ha generado todo un movimiento creativo que puja por conferirle validez cultural, y artística, a estos musicales brevísimos, concebidos siempre bajo la égida de la publicidad y de la promoción embellecedora del intérprete, y de su fonograma más reciente. Dentro de ese grupo ya considerable de creadores (destacan no solo los realizadores sino también, y sobre todo, fotógrafos y editores) hay unos pocos, entre los cuales “abundan aptitudes, ímpetu innovador, búsqueda y apropiación de lo más actual y sugestivo del lenguaje audiovisual”[16]; en los que podemos apreciar trazos distintivos, conceptuales y formales, cuyos nombres enriquecen las nóminas de nuestro panorama cultural y audiovisual.  Seguramente que se quedan nombres en el tintero, pero destacan: el binomio Orlando Cruzata y Rudy Mora, y Julio Cesar Leal e Ismar Rodríguez, X Alfonso, Arturo Santana, Ernesto Fundora, Bilko Cuervo, Alfredo Ureta. Hay muchos otros que han logrado impactar en el modo de exponer y manufacturar esta modalidad, cine-teleastas que momentáneamente la cultivan, como Pavel Giroud, Lester Hamlet o Ian Padrón, quienes decidieron refrescar su bio-tele-filmografía con varios clips.

 

“Al video clip cubano le toca, porque se lo ha ganado, mayor atención y cuidado por parte de las instancias productora y promotora”[17];  es decir, las disqueras, la televisión, los productores y debiera ocupar una serie de espacios que todavía pretenden desconocerlo injustamente.

Lo cierto es que ni las crisis, ni las componendas foráneas, ni los bloqueos, han podido destruir este gran sueño compartido entre artistas y pueblo, esa inmensa mayoría que antes de completar todos sus derechos conquistados por la Revolución tuvo, tal vez de los primeros, el derecho a la imagen y al sonido, a esa multinacional manera de ver las cosas, al mismo tiempo que sus propios reflejos. “El discurso audiovisual ha llegado en mulos, en barcos, más de veinticuatro veces por segundo, en los móviles de 16mm, y es y ha sido la disciplina audiovisual quien primero pobló  los rincones más apartados del país, y a muchos llegó primero que la  propia electricidad”[18].

 

“El audiovisual cubano contemporáneo ha acabado por establecerse como campo de batalla en el cual la mismísima institucionalidad simbólica del cine cubano clásico ha sido la primera víctima. Los núcleos temáticos de la nación y los partidismos como ejes en torno a los cuales tejer los discursos, y del realismo, la literariedad, lo objetivo y verosímil como su instrumental predilecto, han venido padeciendo un desgaste sobre el cual orbita la demanda de las dos últimas generaciones de creadores”[19], quienes reclaman la necesidad de hacer “otros cines”, que en este caso implica sumar temáticas y tonalidades diferentes a las ya consensuadas por el hábito y la repetición. La gestión del imaginario fílmico nacional en torno a su institución centro, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), fue puesta en cuestión por varios de los estudios que en torno al cine cubano emergieron desde fines de la pasada década. Ello, con la consiguiente necesidad de “incluir” en la categoría de “cine nacional” expresiones emergentes o sin padrinazgo oficial visible como eran el cine aficionado, el “cine joven”, el video arte.

 

El momento presente va mucho más allá de cualquiera de tales demarcaciones. La condición actual no puede sino ser explicado como una de expansión, en la cual “la militancia ideológica adquiere tintes menos parciales, la persistencia retiniana se fragmenta en los absurdos de la imaginación y la arquitectura simbólica de un discurso apresado en los marcos de lo nacional se dilata”[20]. La exploración encuentra su eje de concordancia en la necesidad general de exceder la demanda representacional tradicional para examinar el específico audiovisual en todos los sentidos. Es la propia ideología institucional que anida en una manera de considerar el cine como instrumento en vez de como orbis mundi lo que es sometido a debate.

 

La dimensión sinestésica de la experiencia cinematográfica cubana actual opera, hacia expandir la capacidad sensorial de un público cautivo en un modelo de representación que se ha querido representativo y, por tanto, paradigmático, para llevarlo al reconocimiento de ámbitos de su realidad que están más allá de lo que la representación institucional del cine cubano ha dado por viables.

 

Los ejemplos van desde las prácticas no mediáticas de la clase que significa el performance y su documentación o mutación en lo audiovisual, hasta la exploración documental de la realidad ubicando la duda sobre la capacidad del cine para expresar el contenido de la experiencia material del mundo, con lo cual se quiebra uno de los elementos más caros a la estética cubana documental clásica: la creencia en la capacidad del género para agotar el contenido de la imagen en el momento de su aprehensión inmediata.

 

Nuestro cine expandido no busca tanto neutralizar la linealidad de la narrativa tradicional como manejar una idea de la realidad que haga verla, más que como la sustancia estable que proponía el cine institucional, como una estructura de fenómenos interactuantes que no se atienen a modelos preestablecidos. Ello cuestiona la ideología espectatorial habitual del cine cubano y examina las zonas seguras que éste establecía; inocula nuestra visión del mundo con el virus de la inestabilidad como elemento básico de un nuevo modelo de lo real.

Luego, las contaminaciones visibles entre los campos del arte visual cubano indican que las sinergias patentes en nuestro audiovisual darán lugar a un escenario mucho más complejo. El cine cubano, por actitud renacentista resguardado de influencias “menores” (dígase el lenguaje televisivo o los regímenes del audiovisual espontáneo), va evidenciando préstamos de todas clases, ya se trate de la aparición de una tendencia neo-neorrealista en las más recientes películas de Humberto Solás, del video clip en estructuras de montaje narrativo, del absurdo o de rasgos del cine abstracto, experimental y la animación. Esas contaminaciones encuentran su cenit en las obras poscinematográficas y posnacionales de Miguel Coyula.

 

La coexistencia creativa de generaciones que vivencian lo audiovisual como un campo sembrado por las influencias más disímiles, donde el modelo narrativo hollywoodense transnacional no tiene un peso menor y la campana aséptica que hacía del cine cubano un coto vedado al comercialismo expiró, explica la complejidad de un momento en el cual, dicho sea de paso, las influencias de los discursos maestros se vivencian como parte de un repertorio con el cual trabajar, y no como la pesada estructura de abolengos con los cuales negociar que todas las generaciones de cineastas nacionales han padecido.

 

El viaje del audiovisual cubano se completa en un bloque emergente de producción espontánea que en general tiene la intención de acoger retratos de grupo, políticas de identidad, cuadros de género y toda clase de tribalismos ajenos en general al marco de la institucionalidad clásica, la institucionalidad viajera y sus contornos. El monolito encuentra aquí su desnudez, su atomización, la imposibilidad de volver a manifestarse como un bloque que habla por todos con una sola voz.

Conclusiones

La estética, los presupuestos y las formulaciones conceptuales que configuran el audiovisual cubano del siglo XXI, tienen su raíz en los precedentes artísticos de los años 60 y su inaudita exploración en los posibles modos de entablar diálogo entre forma y contenido marcando el devenir de la estética nacional con rasgos propios. El abordaje de las disímiles formas y tendencias asumidas por el audiovisual cubano en la contemporaneidad ha permitido reconocer que este se ha ido perfilando en tanto medio de gran riqueza simbólica y comunicacional que se nutre de la propia realidad a la vez que cuestiona diferentes visiones del mundo asociadas a las variadas expresiones que toma el arte en su devenir histórico.

 

 

Bibliografía

 

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-Caballero, Fufo: “Diez años de Lucas. Lo que te den agradécelo”, en Periódico Juventud Rebelde, 12 de agosto de 2007.

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Webgrafía

 

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-Venet, Jacqueline: “Un disparo en el hueco”, en http:// www.eictv.co.cu/miradas/index.php, 5 marzo2009, 11:03 a.m.

 



[1]  Alfredo Guevara: “Realidades y perspectivas de un nuevo cine” en  Revista Cine Cubano, No.17-17, Julio- diciembre 2009, p. 3.

[2] Tomado de Revolución es lucidez, Ediciones ICAIC, La Habana, 1998, p.353.

[3] Frank Padrón: “Cine Cubano: sumersión y viaje”, en Revista Cine Cubano, No.160-161, Abril-septiembre 2006,

p. 124.

[4]“Los destinos posibles”, versión abreviada de la conferencia ofrecida por Omar González, presidente del ICAIC, el 6 de mayo del 2009, como cierre del ciclo Cine y Revolución, en Revista Cine Cubano, No.173-174, Julio- diciembre2002009, p. 11.

[5]Tomado de un fragmento del trabajo de tesis  de Darién Sánchez Nicolás como Licenciado en Historia del Arte en la Universidad de La Habana, febrero de 2007, p. 24 (inédito).

[6]Luis Morlote Rivas:”La AHS digna continuadora de las más genuinas tradiciones culturales revolucionarias de nuestro país”, en http://www.juventudrebelde.cu  11 septiembre 2008,  9:12 a.m.

[7]  Luis Reyes: “Cine Cubano expandido”,  en http://www.ventana.cu  11 abril 2008, 9:12 a.m.

[8] Ramón Cabrera: El silencio aparente, Editorial ORTO, Manzanillo, 2007, p. 28.

 

[9] Tomado de un fragmento del trabajo de tesis  de Darién Sánchez Nicolás como Licenciado en Historia del Arte, en la Universidad de La Habana, en febrero de 2007, p 32 (inédito).

[10]“Cine Cubano: inobjetablemente revolucionario”, entrevista con Omar González, presidente del ICAIC, http://  www.lajiribilla.cu 5 marzo2010, 3.05. p.m

 

[11]Frank Padrón: Sinfonía inconclusa para Cine Cubano, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2008, p13.

[12] “Los destinos posibles”, versión abreviada de la conferencia ofrecida por Omar González, presidente del ICAIC, el 6 de mayo del 2009, como cierre del ciclo Cine y Revolución, en Revista Cine Cubano, No.173-174, Julio- diciembre2002009, p 11.

[13]  Gustavo Arcos: página digital, anclada en Miami

[14]  Gabriel Caparó: “Reflexiones tras la V Muestra Nacional de Nuevos Realizadores”, en Revista Cine Cubano, No.160-161, Abril-septiembre 2006, p 107.

[15]  Gustavo Arcos: página digital, anclada en Miami

[16]  Sahily Tabares : “Nuevos caminos pera Lucas”, en Bohemia, No.26, 24 de diciembre de 2004, p.62

[17] Mario Masvidal: “El video cubano según San Lucas,”, en Revista Salsa Cubana, Año5, No.17, 2001, p.12.

[18] Ramón Cabrera: El silencio aparente, Editorial, ORTO, Manzanillo, 2007, p.39.

[19]Joel del Rio:”Insurgencia, dinámica y potestad del cine joven en Cuba”,  en Revista Cine Cubano, No.173-174, Julio- diciembre 2009, p. 19

[20] Luis Reyes: “Cine Cubano expandido”,  en http://www.ventana.cu  11 abril 2008, 9:12 a.m.

Para citar este artículo puede utilizar el siguiente formato:
Mena Rivero, Eugenia: "El audiovisual cubano: expresión del desarrollo sociocultural del país" en Revista Caribeña de Ciencias Sociales, mayo 2013, en http://caribeña.eumed.net/audiovisual-cubano/

Revista Caribeña de Ciencias Sociales es una revista académica, editada y mantenida por el Grupo eumednet de la Universidad de Málaga.