EL UNIVERSO DE AQUELARRE

Resumen

Este ensayo realiza una aproximación desde la literatura, la narratología y las teorías literarias al libro de cuentos Aquelarre, del escritor cubano Ezequiel Vieta. Facilita la comprensión sobre este ejemplar, uno de los más complejos de su tiempo, al abundar, grosso modo, sobre aspectos que posibilitan la comprensión lectora de enrevesados argumentos narrativos.
Palabras Claves: teoría del carnaval, teoría del sueño, plurilingüísmo, yo abierto, la muerte.

Olvidando al hombre y penetrado en Aquelarre se puede afirmar que este, es un libro difícil. Polémico. Confuso. Su nombre constituye un primer acercamiento que provoca al lector ingenuo. No son cuentos para cualquier público, sino para diletantes de la buena narración, de lecturas profundas y con atisbos hacia otra lengua, la de Shakespeare.

Conformado por doce relatos, es un pequeño volumen que resulta impactante, incluso se disfruta como el narrador juega también con la psiquis del receptor extratextual, manejándola a su antojo en su mundo de ilusiones.

Esta creación literaria recibió la mano dura de la crítica en la época. Con solo citar títulos de artículos como” Aquelarre, un poco de jalea[1]; la reacción de Rafael Suárez Solís al arrojar el libro, sin leerlo, a la basura; el criterio de popurrí de enigmas en tono sonambúlico casi despectivo de Doroty EveHart[2] dejan ver la lectura fugaz y poco analítica. Sin embargo los juicios de  personalidades como José Antonio Portuondo[3] (en 1954) y Cintio Vitier[4] (en 1955) clasifican al libro de aporte cubano al expresionismo literario, de original, atrevido, incluso de viejo amigo.

¿Por qué Aquelarre? Ezequiel Vieta diseña un título explosivo para representar la reunión anual y mágica de las brujas que inspiraron su obra, así como el ruido estrepitoso de un modelo nuevo, original y modernista. Los títulos de los cuentos varían considerablemente desde un objeto inanimado como un vaso de agua o un ostión hasta un personaje de ficción (Hamlet) o un emperador romano sanguinario (Nerón).

En estos cuentos se vislumbra la entronización de un nuevo horizonte desde la irrupción de las vanguardias en Cuba, a partir de los años veinte. Si nos detenemos en las características del libro nos alejaremos del sentido eurocentrista de la vanguardia, enfrentándonos a una avanzada híbrida,  retardada, con acentuación surrealista y futurista, y con miradas disímiles: a lo cotidiano, a la historia de la literatura o a las culturas clásicas.

Los temas de este libro fluctúan entre: el carácter explosivo de la verdad (como se refleja en El Tambor y el forastero),  la soberbia (es el caso de Nero imperator y El hijo y el verdugo), y el laberinto general del yo (Velo de sol velo de luna).

Los referentes inmediatos a esta línea de experimentación y vanguardia los tenemos en  Dostoievski , que hurga en la psicología del personaje a través de los monólogos interiores (flujo de la conciencia, desdoblamiento del yo); Johan August Stringbert (escritor y dramaturgo sueco) considerado el renovador del teatro sueco y precursor del teatro de la crueldad y teatro del absurdo -su personalidad esquizofrénica, durante la mayor parte de su vida, hizo que se sintiera acosado y perseguido,  esta peculiaridad dotó a su obra de una especial fuerza y dramatismo-; y Kafka: especialista al representar la naturalidad enfermiza de la conducta en el trastorno.

Aquelarre transita por dos territorios complementarios: el carnaval y el sueño. Por un lado, en el caso del primero, se encuentra la simpatía, de carácter estética y en general fenomenológica dirigida hacia el imaginario del Medioevo, entiéndase edad histórico-cultural de deslumbrantes anomalías, de pérdida y recuperación del conocimiento, que va dando paso al Renacimiento.

En cuanto a lo formal: existe toda una preparación  en la estructura y técnica con que el autor intenta establecer correspondencia entre el asunto, la trama y los personajes con el ritmo de la prosa, su relieve y coloración.

El escritor se va entregando a la cultura occidental. Y este mundo a la vez lo inserta en el carnaval. Si observamos uno de sus cuentos que no casualmente lleva el mismo nombre –El carnaval- , veremos como se reúnen en una fiesta  un grupo de personajes (mitológicos, bíblicos, etcétera.), un conglomerado de voces distantes de la ficción y la historia: Adán, Eva, la serpiente, Diana, Androcles, Don quijote, la Du Barry (Cortesana francesa, amante de Luis XV y última favorita de la realeza), Napoleón, Romeo, Julieta, entre otros.

El narrador logra combinarlos así como cambiar sus pensamientos, sus caracteres. El baile de los polichinelas, las máscaras, la música y la danza constituirá el inicio donde se inserta la conversación de los diversos personajes.

Así se evidencian el carnaval (presencia de dialogismo que sugiere al receptor extratextual y de fragmentos tomados de otras obras; el plurilingüísmo, con sus voces diversas que marcan los valores sociolculturales de los personajes; todo esto de acuerdo con las teorías de Bajtín) de disfraces, de literatura, de ficción,  de historia manejada por manos vanguardistas en un intercambio desordenado de conversaciones. La presencia de cada uno de estos personajes permite el uso de la intertextualidad.

Por otro lado, con respecto al sueño, como espacio donde la voluntad no puede intervenir. Tenemos en Aquelarre un relato que se adhiere muy bien a esta lógica. No la tradicional lógica absurda de las imágenes, la representación y la acción, sino una lógica que se desprende de los sucesos donde casi todo está velado por la distancia y lentificado por la reflexión. Con esto nos referimos al sueño cuando es más bien quimera, ensueño, una figuración alucinada entre la inconsciencia y la vigilia.  Es el caso de Velo de sol, velo de luna[5], donde más que relatarnos una historia nos pinta varias atmósferas o estados del alma por medio de veladuras, transparencias e intensidades de color.

Aunque Alberto Garrandés ubica a Vieta en el realismo metafísico, también podemos hablar sobre cuentos de vanguardia, de modernidad, sin las convenciones del cuento clásico. Son historias que se desentienden del mundo inmediato (contexto histórico cubano) con excepción de El ostión[6] o Mi amigo[7] (que puede tener cabida en este espacio de acuerdo con su vínculo a la lucha clandestina) y se crean espacios culturales y psicológicos extraños.

El escritor bebe de la historia y la literatura europea que le antecede, pero hace del relato un artefacto que se aleja de su molde al categorizarse de suprarreal y surrealista (vínculo con el psicoanálisis).

La metáfora para Vieta debe ser expresionista, con una plasticidad sombría y a veces indefinidora e irresoluta (luz de calle, sombrero de cuervo, la calle -asombrada prostituta-) Usa también los símbolos (la bandera, el casabe, las palmas de El ostión constituyen un acercamiento a lo nacional), la adjetivación (“mano nudosa, agrietada, violenta” “corazones obesos, eufóricos y extravertidos”) y ocurrentes recursos expresivos (Personificaciones: musculosa puerta, linterna de párpado pesado; Hipérbaton: que vendía ostiones érase un chino; Símil: el vaso de agua fue a echarse junto a la cabecera de la cama. Como un perro…).

El tenebrismo visual se alimenta con el lenguaje: equilibrado entre lexías complejas ( valvas ”conchas”, zalemas ”saludo”, flirteo ”galanteo”, subrepticia ”oculta”) y palabras o expresiones del registro popular. Estas últimas manifiestan el uso de variantes dialectales, cambios y omisiones fonéticas (gujta “gustas”, velme “verme”, bofe “pesado”, me he fajao).

En los relatos es frecuente el uso de oraciones cortas y oraciones unimembres como se observa en varios fragmentos de El verdugo y su hijo y que oscurecen el orden lógico del relato. El ser conciso, la brevedad, constituye una barrera para el lector que prescinde del narrador y que debe adaptarse a sus alucinaciones.

La reiteración de estructuras –lexicales y sintácticas- como es el caso de los saludos en Aquelarre (el cuento), el juego onomatopéyico como el zun, zun que parece ofrecer música de los instrumentos en  El carnaval, el redoblar del tambor en El tambor y el forastero[8]  y las risas de las brujas en Aquelarre son elementos que se vislumbran de igual modo.

El libro trata de plasmar las experiencias insólitas de la vida en su multitudinaria fragmentación, como una cámara que toma ininterrumpidamente tomas aisladas sin organizar. Este es el caso de El ostión. Aquí las diversas historias se entrelazan para crear un rico collage literario: la del chino que vende ostiones, la de la mulata provocativa y mujer del negro que limpia zapatos, la del gallego que vende bebidas, reflexiones sobre literatura, la descripción de un cuadro; pero todas aún superpuestas continúan su evolución intercalada: el juego de la bolita, breves atisbos políticos referentes a la universidad.

Este argumento constituye una fusión desordenada de varios microargumentos, como en un sueño. Será una línea de acciones enrevesada pero que fluye, como cita el autor en el propio cuento, no en la libido de la que habla Freud sino en un subconsciente que dice ser: una casa de inquilinato, es decir un interminable ir y venir de gente, algo no organizado.

La deconstrucción de los criterios folclóricos de la identidad nacional, a veces más acendrados de lo que se cree en el fondo de las concepciones de lo nacional, reciben el golpe de gracia del absurdo. Los personajes del teatro vernáculo se actualizan en una intemporalidad que trasciende lo nacional y al mismo tiempo lo implica, allí donde un grotesco mural une, en obscena convivencia, la india sumisa y sonriente, los colores patrios, el manatí, los mejores cigarros del mundo, el pasquín (folleto o escrito) político.

El “yo abierto” constituye el principio básico de la obra vietana. Este “yo” es el que explora los sueños, encadena las historias, y manipula al lector perdiéndolo en su propio mundo del psicoanálisis.

La muerte, y especialmente la muerte violenta se presenta a través de un escamoteo de lo espectacular que parecería cínico si no estuviera acompañada por una angustiosa indagación acerca de la verdadera índole del hombre, los límites entre el bien y el mal, atisbos de un misterio que no nos es dado revelar.

La muerte es la única presencia permanente, hilo y enlace de los distintos fragmentos de este universo textual. Su azarosa inconsciencia nos iguala y nos espanta: La muerte de cualquiera, cualquier muerte no obedece, en resumidas cuentas, a otra cosa que a la imposición y a la violencia, lo que, en cierta manera, hace que todos los fallecimientos sean iguales.

A los finales inesperados (Mi amigo), a la inserción de historias psicológicas para atenuar el mensaje (El tambor y el forastero),a las reiteraciones de las onomatopeyas para marcar burlonamente la risa de las hechiceras,se suma lo sorprendente del cuento, pues no se sabe distinguir si el personaje principal está realmente borracho o si encadena, como en un sueño raro, todas estas situaciones que le suceden.

Las fórmulas y estructuras teatrales que se entremezclan con elementos más o menos tradicionales del discurso narrativo: monólogos, diálogos donde el narrador desaparece, coros y estásimas de la tragedia griega, fragmentos que reescriben la lírica clásica, no son estériles experimentos de la forma: son vehículos, minuciosos vehículos   sobre los que  se desplazan, ora una angustiosa y lúcida indagación en el universo de Shakespeare, ora una desacralizadora  recreación de la antigüedad clásica, ora una sorprendente relectura de los evangelios.

Cada característica hace del texto un desafío, un reto. Vieta separa su propio lector y lo invita a transitar por lo desconocido cambiando historias, adaptando personajes o introduciendo sensaciones con sus narraciones reestructuradas.

Es por eso que este libro sin lugar a dudas atrapa en una red imaginaria al lector que trata de descifrar los códigos vietanos. Debatible y contundente, ha llegado hasta la actualidad y causa tanto impacto como en sus inicios.

Leerlo otra vez no sería un problema en lo absoluto. La propia dinámica de lo cotidiano atestigua que el amor y la literatura hacen que lo difícil resulte atrayente. Si fuese necesario un dato ético-estético diría pensando en Ortega y Gasset -es necesariamente bello-. Ahora, sólo me resta invitarlos al abracadabra de sus páginas…

 Bibliografía

  1. Colectivo de autores: Narrador, dramaturgo y crítico,  en ttp://www.cubaliteraria.com/autor/ficha.php?Id=771, 14/5/13.
  2. Garrandés, Alberto: la cuentística cubana del siglo XX, en http://www.lajiribilla.co.cu/2001/n14_agosto/380_14.html, 12/5/13.
  3. Melo Pereira, Mercedes :Ezequiel Vieta: itinerario de la muerte, en http://209.85.173.132/search?q=cache:ay9OxZdUPnoJ:www.lajiribilla.cu/2002/n40_febrero/1028_40.html+Ezequiel+Vieta+*Aquelarre*&cd=6&hl=es&ct=clnk&gl=cu, 12/5/13.
  4. Santos Moray, Mercedes: Homenaje a Ezequiel Viet, enttp://edicionesanteriores.trabajadores.cu/2005/octubre/18/cultura/homenaje.htm, 12/5/2013.
  5. Tineo, Alexander: Aquelarre o viaje del eslabón a su cadena, enJuventud Rebelde , 14/2/07

Vieta, Ezequiel: Aquelarre, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006.



[1]Angel del Cerro:Prensa Libre, Sep.1955

[2] Ezequiel Vieta: Aquelarre, pág. 17

[3] Ibíd.

[4] Ibíd.

[5] Ibíd. Pág.95

[6] Ibíd. Pág. 26

[7]Ibíd. Pág. 47

[8]Ibíd. Pág.62

Para citar este artículo puede utilizar el siguiente formato:
Laverdeza Reyes, Arian: "El Universo de Aquelarre" en Revista Caribeña de Ciencias Sociales, octubre 2013, en http://caribeña.eumed.net/universo-aquelarre/

Revista Caribeña de Ciencias Sociales es una revista académica, editada y mantenida por el Grupo eumednet de la Universidad de Málaga.